Claves teóricas

Leda Maria Martins é criadora de um vasto repertório artístico, teórico e metodológico que tem contribuído para um denso pensamento sobre as artes, o teatro, a literatura, a filosofia, a cultura, e a performance, o que demonstra o vigor e a originalidade da sua produção intelectual e acadêmica. Aqui você encontra uma síntese dos principais conceitos por ela elaborados.

“Escrever, do modo como eu me relaciono com a escrita, é sempre pensamento. Ela não traduz um pensamento, ela é pensamento. (..) De certo modo, pensar a encruzilhada é tentar sair de uma armadilha, que é a da pureza — a pureza teórica-conceitual, a pureza cultural, a pureza estética, a pureza ideológica, a pureza artística —, para poder lidar com a porosidade, lidar com as impurezas: isso quer dizer lidar com os encontros ainda que hostis, lidar com as travessias e atravessamentos e principalmente com suas diversas derivações. (...)

A reflexão não é fruto de inspiração. Você pode, às vezes, ter um tema que te vem numa sonoridade, vem num ritmo, vem numa frase, vem numa história, mas isso ainda não é a escritura. A escritura exige não só, no caso do ensaio, um labor, uma mediação. Como dizia Drummond, “Não recomponhas / tua sepultada e merencória infância. / Não osciles entre o espelho e a / memória em dissipação. / Que se dissipou, não era poesia. / Que se partiu, cristal não era. // Penetra surdamente no reino das palavras. Lá estão os poemas que esperam ser escritos / Estão paralisados, mas não há desespero, / há calma e frescura na superfície intata.Ei-los sós e mudos, em estado de dicionário”. (...)

A escritura poética, e também a poesia e a ficção, exigem esta procura da poesia, da linguagem poética, da poiesis, enfim. Aquele livro maravilhoso da Ana Maria Gonçalves, Um defeito de cor, quantos anos de pesquisa? Quantas versões? Dezenove. Isso só reforça essa minha ideia de que ali há um labor, muito árduo, mas há também o prazer da escritura. A poesia é também assim. Porque você quer um ritmo, uma vizinhança sonora, você quer um efeito imagético. Isso é ensaio e erro. Você tenta aqui e fracassa, aí você vai e tenta um pouco mais… Todos os meus processos de criação são um pouco assim. Nada é instantâneo, nada aparece pronto. Tudo deriva de alguma pulsação, mas o processo de desenvolvimento é laborioso, demorado, árduo, frustrante, precisa de muita ruminação, muita inquietude, esquivança e temperança, pois a escrita só se oferece prazerosa como processo mesmo de sua criação.”

Trechos extraídos do livro Leda Maria Martins - Arte e Teoria - entrevista por Pedro Kalil, disponível aqui.

Corpo-tela

A corporeidade negra presente nessas produções revela-se como um corpo prenhe de sentidos e de saberes estéticos, políticos, ancestrais, sinestésicos e epistemológicos simultâneos, ou seja, não hierarquizados. Um corpo-pensamento e um corpo-ação dão a ver – pela imagem – os diversos saberes e temporalidades que desafiam a lógica violenta e dicotômica do pensamento ocidental. Um corpo-encruzilhada. Um corpo onde se inscrevem outras temporalidades e outras textualidades. É a partir desta elaborada convergência de seus outros conceitos (encruzilhada, oralitura e tempo espiralar) que Leda Maria Martins formula a noção de corpo-tela como um corpo-dispositivo político e estético, capaz de redesenhar a presença e a memória cultural negra. O corpo-tela é um acervo complexo que atualiza a experiência negra, um corpo autofalante que restabelece, restitui, propõe e se expressa, fabulando e criando outras subjetividades, teatralidades e epistemes.

“O corpo-tela é um corpo-imagem constituído por uma complexa trança de articulações que se enlaçam e entrelaçam, onduladas com seus entornos, imantadas por gestos, sons e texturas, vestindo e compondo códigos e sistemas. Engloba movimentos, sonoridades e vocalidades, coreografias, gestos, linguagens, figurinos, pigmentos ou pigmentações, desenhos na pele e no cabelo, adornos e adereços, grafismos e grafites, lumes e cromatismos, que grafam esse corpo/corpus, estilisticamente como locus e ambiente do saber e da memória. […] Um corpo, síntese poética do movimento. […] Complexo, poroso, investido de múltiplos sentidos e disposições, este corpo, física, expressiva e perceptivamente, é lugar e ambiente de inscrição de grafias do conhecimento, dispositivo e condutor, portal e teia de memória e de idiomas performáticos, emoldurados por uma engenhosa sintaxe de composições.”

2021

Tempo espiralar

Ao recorrer à leitura de um vasto arcabouço da filosofia africana e das práticas culturais afro referenciadas, Leda Maria Martins se deparará com outros modos de capturar e explicar o tempo, modos esses que fundam percepções dinâmicas de um tempo que não é linear e progressivo, mas que simultaneamente se curva para trás e para frente, em processos de devir e movimentos contínuos, que embaralham e dissolvem as marcações ocidentais de passado e futuro. Para essa outra percepção e ontologia do tempo, é necessário pensar em outro desenho. A espiral é o grafismo que abarca os processos de simultaneidade e convivência entre os diversos pontos de uma curva que conecta a ancestralidade – entendida de modo amplo, para as filosofias africanas, ao abarcar desde relações familiares a práticas sociais e culturais – e o presente.

“... todas as sociedades e todas as culturas têm seus modos e meios de lembrar seus conhecimentos, de rememorar suas práticas, de desenvolver processos de manutenção de seus acervos cognitivos e mesmo de questioná-los, revisar e de os modificar. Essas práticas por certo habitam o âmbito mais íntimo das relações sociais e das subjetividades dos indivíduos que as formam e as praticam, em todos os espaços e contextos das inter-relações em torno das quais gravitam conhecimentos e valores de múltipla natureza, de múltipla grandeza, dentre eles uma concepção de tempo e de temporalidades, o tempo espiralar.”

“No contexto do pensamento que trança as diversas e diferentes culturas africanas com as culturas da diáspora, movimentos de retroação e de avanços simultâneos só podem ser mensurados e arguidos no âmbito mesmo de uma percepção de mundo, de uma concepção da vivência do tempo e das temporalidades, fundadas por um pensamento matriz, o da ancestralidade, princípio mater que inter-relaciona tudo o que no cosmos existe, transmissor da energia vital que garante a existência ao mesmo tempo comum e diferenciada de todos os seres e de tudo no cosmos, extensão das temporalidades curvilíneas, regente da consecução das práticas culturais, habitadas por um tempo não partido e não comensurado pelo modelo ocidental da evolução linear e progressiva. Um tempo que não elide a cronologia, mas que a subverte. Um tempo curvo, reversível, transverso, longevo e simultaneamente inaugural, uma sophya e uma cronosofia em espirais.”

2000 a 2021

Estética dos retalhos

O conceito trata das diversas texturas - corpo, voz, letra, desenho, gestos, cantares, sonoridades, palavras - que incidem, atravessam e perfazem as artes negras performáticas, criando uma heterogeneidade simbólica e literal que diz respeito ao modo como os variados signos convergem na criação artística. O retalho é "parte", mas também "todo". É também aquilo que escapa já que na estética do retalho as sobras, restos, fragmentos e resíduos são alinhavados aos movimentos, corpos, textos e imagens, ressignificando, numa espécie de "tecnologia da tecelagem" que opera por justaposição, a criação artística.

“Um traço estilístico marcante ressoa nesses textos, aludindo a uma técnica de composição que podemos denominar de retórica dos retalhos ou mesmo de estética dos retalhos, na qual palavras, expressões, figuras, formas são desovadas, evocadas e elaboradas de restos, resíduos e vestígios do cotidiano, alinhavados numa partitura que prima pela justaposição de contrastes, desenhos, cores e traçados aparentemente destoantes e desalinhados, que se ajustam e compõem uma tapeçaria assimétrica, como bordados que se fabricam no ritual corriqueiro e engenhoso do uso do diverso. A artesania da escrita é o fio que transforma esses retalhos e resíduos do cotidiano em novos engenhos de uma linguagem que, como arabescos, reveste o corpo da negrura, tornado corpo da escritura, fazendo ecoar volumosas vozes que engravidam o corpus de nossa literatura”.

“Essa poética dos retalhos habita uma estética dos movimentos, idioma inventivo singular e inovador, elaboração semiótica na qual os signos, sejam eles de natureza icônica, indicial ou simbólica, propõem parataxes e sintaxes enunciativas sempre em processo de formulação de sentidos provisórios, mas originais, nos lembrando a estética barroca em que o movimento é clave epistêmica para a cinesia do olhar pautado pela abundância e exuberância dos detalhes, impedindo a paralisia da visão e, portanto, dos sentidos, exigindo para sua percepção cognitiva o deslocamento constante do olhar, impregnado pelos enigmas da parecença ilusória, expandindo os veios de possibilidade de acionamento do sensível, das sensibilidades e percepções. Movências lúdicas, fabricando imagens pensantes, vistosas. Em sua qualidade icônica, visual, provoca e incita o olhar, mas convoca, também aponta para suas qualidades táteis, e se expande como imagem mental, entrelaçando a aparência fugidia da imagem com as relações que evoca em seu receptor.”

2000

Afrografias

“No século XIX, um gigantesco embondeiro (ou baobá), erguia-se, ainda majestoso, em Boma, capital do Reino do Zaire. Datada de aproximadamente 4.000 anos, a árvore assombrava os viajantes ocidentais que nela grafavam seus nomes e mensagens. Sinédoque e metáfora do corpus territorial e cultural africanos, esse baobá testemunha espetacularmente o vigor das fundações e raízes africanas e a permanência de seus textos, mesmo quando atravessados pelo palimpsesto do outro. Na complexidade de sua textualidade oral e na oralitura da memória, os rizomas africanos inseminaram o corpus simbólico europeu e engravidaram as terras das Américas. Como o imbondeiro africano, as culturas negras nas Américas constituíram-se como lugares de encruzilhadas, interseções, inscrições e disjunções, fusões e transformações, confluências e desvios, rupturas e relações, divergências, multiplicidade, origens e disseminações.

Como nos relembra Gates, os africanos que cruzaram o Mar Oceano não viajaram e sofreram sós (1). Com nossos ancestrais vieram as suas divindades, seus modos singulares e diversos de visão de mundo, sua alteridade linguística, artística, étnica, técnica, religiosa, cultural, suas diferentes formas de organização social e de simbolização do real. As culturas negras que matizaram os territórios americanos, em sua formulação e modus constitutivos, evidenciam o cruzamento das tradições e memórias orais africanas com todos os outros códigos e sistemas simbólicos, escritos e/ou orais, com que se confrontaram. E é pela via dessas encruzilhadas que também se tece a identidade afro-brasileira, num processo vital móvel, identidade que pode ser pensada como um tecido e uma textura, nos quais as falas e gestos mnemônicos dos arquivos orais africanos, no processo dinâmico de interação com o outro, transformaram-se, e reatualizam-se continuamente, em novos e diferenciados rituais de linguagem e de expressão, coreografando as singularidades e alteridades negras.

Esse processo de cruzamento tem engendrado, ao longo da história, jogos ritualísticos de linguagem e de performance culturais, modulações semióticas que fundam estratégias de veridicção, traduzindo-se numa reengenharia de operação sígnica plural e plurivalente, instituidora e restauradora de sua significância. (...)”.

(1) Gates. The Signifying Monkey, p. 3. A tradução de todas as citações de Gates é de minha responsabilidade.

1997

Oralitura

As teorias eurocêntricas sempre menosprezaram o caráter dominantemente oral das culturas africanas. A falsa dicotomia entre escrita e oralidade, promovida pela cultura ocidental, teve como objetivo enfatizar a palavra escrita como forma hegemônica e privilegiada de produção, fixação e expansão do conhecimento. Além disso, no processo de colonização do continente americano, a escrita também foi utilizada como instrumento de dominação e de sujeição. Ao contrário do Ocidente, no continente africano sempre existiram textualidades escritas e textualidades orais e, entre esses dois modos de produção e circulação do conhecimento, nunca houve, como se quis fazer acreditar, uma distinção hierárquica. Segundo Leda Maria Martins, as culturas africanas, quando foram transladadas para as Américas, encontraram na oralidade, ainda que de modo não exclusivo, uma forma de produzir e, principalmente, de preservar o conhecimento.

Quando Leda Maria Martins afirma que “o que no corpo e na voz se repete é também uma episteme”, ela sinaliza como uma multiplicidade de saberes corpóreos, encorpados e incorporados (sons, visualidades, vocalidades, gestos, palavras, cantos, ritos, performances, danças) são modos de preservar, não pela palavra impressa e pelo alfabeto, mas sim pela memória do corpo, um conhecimento ancestral. Nesta renovada perspectiva, a oralidade é percebida como uma epistemologia complexa e rica, capaz de resistir às múltiplas formas de colonização e aniquilamento dos corpos e dos saberes africanos.

A partir dessa elaboração e no processo de escrita do livro Afrografias da memória: o Reinado do Rosário no Jatobá, Leda Maria Martins oferece o conceito de oralitura, neologismo que confere materialidade epistêmica aos diversos trânsitos e signos imateriais que são grafados no corpo e pelo corpo, pela memória e pelas espirais de um tempo ancestral e não linear que transita entre Áfricas e Américas. Segundo Leda Maria Martins, a oralitura é uma cartografia do conhecimento que designa a complexa textura das performances orais e corporais que se dá por meio dos diversos saberes trazidos. Reproduzidas e atualizadas ao longo dos 500 anos da presença negra no território brasileiro, as performances se manifestam esteticamente em práticas culturais diversas, e abriga todo o âmbito das performances da oralidade, em variadas culturas e sociedades.

“No Brasil, muitos pensadores são seminais para a análise e compreensão de nossos saberes incorporados. (...) No meu caso, se me permitem, desde 1997, tenho buscado matizar também o termo “oralitura” para aludir a alguns modos e meios pelos quais, no âmbito das práticas performáticas, o gesto e a voz modulam no corpo a grafia dos saberes de vária ordem e de naturezas as mais diversas, incluindo-se aí um saber filosófico, em particular uma concepção alterna e alternativa do tempo, de suas reverberações, e de suas impressões e grafias em nosso modo de ser, de proceder, de atuar, de fabular, de pensar e de desejar, enfim.

Conceitual e metodologicamente, oralitura designa a complexa textura das performances orais e corporais, seu funcionamento, os processos, procedimentos, meios e sistemas de inscrição dos saberes fundados e fundantes das epistemes corporais, destacando neles o trânsito da memória, da história, das cosmovisões que pelas corporeidades se processam. E alude também à grafia desses saberes, como inscrições performáticas e como rasura da dicotomia entre a oralidade e a escrita. A oralitura é do âmbito da performance, seu agenciamento, e nos permite abordar, teórica e metodologicamente, os protocolos, códigos e sistemas próprios da performance, assim como o modus operandi de sua realização, de sua recepção e afetações, assim como suas técnicas e convenções culturais, como inscrição e grafia de saberes.

No âmbito da oralitura gravitam não apenas os rituais, mas uma variedade imensa de formulações e convenções que instalam, fixam, revisam e se disseminam por inúmeros meios de cognição de natureza performática, grafando, pelo corpo imantado por sonoridades, vocalidades, gestos, coreografias, adereços, desenhos e grafites, traços e cores, saberes e sabores, valores de várias ordens e magnitudes, o logos e as gnoses afro-inspirados, assim como diversas possibilidades de rasura dos protocolos e sistemas de fixação excludentes e discricionários.”

1997

Encruzilhada

Um dos conceitos mais importantes criados por Leda Maria Martins e que hoje, 40 anos depois de haver sido elaborado, também no âmbito da pesquisa de doutorado, ressoa de múltiplos modos no pensamento crítico e teórico brasileiro, não apenas no campo das artes negras, mas em diversas áreas do conhecimento, é o conceito de encruzilhada. Segundo Leda Maria Martins, a encruzilhada é a noção teórica, conceitual e metodológica, inspirada nas epistemologias africanas, sobretudo nas filosofias bantu e iorubá, capaz de lidar com as confluências, com os trânsitos e os múltiplos contágios presentes nas teatralidades afro-diaspóricas, afro-brasileiras e afro-americanas. A encruzilhada é um locus de criação e enunciação que tem como princípio a comunicação, o movimento, a interpretação, a tradução e a metamorfose. Segundo Leda Maria Martins, pensar a encruzilhada é um modo de escapar da armadilha da pureza (conceitual, estética) e lidar com a porosidade e com as impurezas.

“A cultura negra é uma cultura das encruzilhadas. Nas elaborações discursivas e filosóficas africanas e nos registros culturais delas também derivados, a noção de encruzilhada é um ponto nodal que encontra no sistema filosófico-religioso de origem iorubá uma complexa formulação. Lugar de interseções, ali reina o senhor das encruzilhadas, portas e fronteiras, Èsù Elegbára, princípio dinâmico que medeia todos os atos de criação e interpretação do conhecimento. Como mediador, Èsù é o canal de comunicação que interpreta a vontade dos deuses e que a eles leva os desejos humanos. Nas narrativas mitológicas, mais do que um simples personagem, Èsù figura como veículo instaurador da própria narração.”

“Nessa concepção religiosa e filosófica da gênese e da produção espiralada do conhecimento, a encruzilhada é um princípio de construção retórica e metafísica, um operador semântico pulsionado de significância, ostensivamente disseminado nas manifestações culturais e religiosas brasileiras de predominância Nagô e naquelas matizadas pelos saberes Banto. O termo encruzilhada, utilizado como operador conceitual, oferece-nos a possibilidade de interpretação dos trânsitos sistêmico e epistêmico que emergem dos processos inter e transculturais, nos quais se confrontam e dialogam, nem sempre amistosamente, registro, concepções e sistemas simbólicos diferenciados e diversos.”

“A encruzilhada, locus tangencial, é aqui assinalada como instância simbólica e metonímica, da qual se processam vias diversas de elaborações discursivas, motivadas pelos próprios discursos que a coabitam. Da esfera do rito e, portanto, da performance, é lugar radial de centramento e descentramento, interseções e desvios, texto e traduções, confluências e alterações, influências e divergências, fusões e rupturas, multiplicidade e convergência, unidade e pluralidade, origem e disseminação. Operadora de linguagens e de discursos, a encruzilhada, como um lugar terceiro, é geratriz de produção sígnica diversificada e, portanto, de sentidos. Nessa via de elaboração, as noções de sujeito híbrido, mestiço e liminar, articuladas pela crítica pós-colonial, podem ser pensadas como indicativas dos efeitos de processos e cruzamentos discursivos diversos, intertextuais e interculturais. Esses modos de constituição e reconstituição simbólicos advêm da encruzilhada, o operador sígnico que possibilita sua emergência, contemplando-os com os desdobramentos possíveis, mas que neles não se esgota. Nessa concepção de encruzilhada discursiva destaca-se, ainda, sua natureza móvel e deslizante, no movimento da cultura e dos saberes ali instituídos.”

1987, 1991 e 1997

Teatro negro

No final dos anos 1970, Leda Maria Martins teve contato, pela primeira vez, por meio da biblioteca da Universidade de Indiana, nos Estados Unidos, com uma antologia de teatro negro brasileiro. A obra Dramas para negros e prólogos para brancos, publicada pelo Teatro Experimental do Negro, reunia uma seleção das principais peças encenadas pelo grupo criado por Abdias do Nascimento. A partir dessa leitura e ao retornar ao Brasil, onde, alguns anos depois, fez o doutorado, Leda Maria Martins iniciou sua pesquisa sobre a produção teatral negra, com foco no Brasil e nos Estados Unidos, e utilizou o termo teatro negro para pensar as especificidades dessa produção, seus atravessamentos estéticos, teóricos e poéticos e seu cruzamento com culturas, rituais e filosofias africanas.

É importante ressaltar que, até aquele momento, o pensamento crítico sobre o teatro tinha como referência hegemônica apenas as teorias ocidentais. Percebendo a insuficiência dessas teorias para enquadrar seu objeto de estudo, Leda Maria Martins empreendeu o trânsito com diversas outras matrizes teóricas, sobretudo as africanas. A proposta não era recusar as teorias ocidentais, mas ampliar as chaves de leitura conceituais e metodológicas, com o objetivo de mapear, analisar e compreender alguns traços, rastros e marcas que sinalizavam as singularidades, estéticas e políticas, das cenas e das teatralidades negras.

Ao formular o conceito de teatro negro, Leda Maria Martins não buscou essencializar ou reduzir a uma substância (fenótipo ou cor) uma produção teatral; não é um conceito excludente, mas sim afirmar suas especificidades e diferenças. O negro que adjetiva este teatro é um conceito semiótico que se constrói no tecido da enunciação dramática a partir de uma série de referências, vivências e relações. É um teatro e uma prática teatral e dramatúrgica que não se resumem à questão da cor (dos atores e atrizes, autores e diretores), mas que se enunciam e se constroem a partir da memória e das experiências desses sujeitos.

"A análise de expressões do Teatro Negro me leva a sublinhar que sua distinção e singularidade não se prendem, necessariamente, à cor, fenótipo ou etnia do dramaturgo, ator, diretor, ou do sujeito que se encena, mas se ancora nessa cor e fenótipo, na experiência, memória e lugar desse sujeito, erigidos esses elementos como signos que o projetam e representam. Nesta reflexão, a expressão Teatro Negro não delimita, ou demarca, fronteiras discursivas excludentes, ou conceitos monolíticos, prescritivos. O que busco é discernir alguns traços e rastros sígnicos que me permitam apreender a nervura da diferença, evitando, assim, o engodo das concepções generalizantes e universalistas, que, muitas vezes, discriminam sem, no entanto, compreender e apontar, criticamente, os traços da diversidade. O que almejo, em síntese, no percurso deste texto, é acentuar, no movimento do signo negro, em suas variadas posições e funções, um outro saber também possível –possível de verdades, possível de legitimidade, possível de encanto e sedução, e, como todo saber, passível, porém, de fendas, de rasuras, de incompletudes. Este texto, portanto, não se quer monolítico e triunfante, porque se sabe fragmentário, desejante, utópico; não se faz prescritivo, porquê se vê como possibilidade de percurso e não como receituário de verdade; desenha o singular, que é do objeto e da enunciação, porque contempla a pluralidade; acentua os traços da diferença e o valor da alteridade, sem elidir a semelhança, nossa humanidade comum. Este texto, em relação ao seu objeto, é uma coreografia, cuja assimetria joga com a natureza deslizante da linguagem e dos conceitos, no tablado ritualístico dos discursos.

Para ressaltar a singularidade do Teatro Negro, procurei conjugar o conhecimento crítico-teórico, com o qual a crítica está mais familiarizada, com outras possibilidades de apreensão e de interpretações teóricas e estéticas, explorando elementos operacionais da cultura negra nas Américas e modos do pensamento artístico e teórico africanos. Busquei, assim, ampliar o leque de possibilidades de leitura que me permitissem abordar, de forma mais ampla, o objeto aqui explorado. Em muitas dobras, portanto, faz--se este texto, que dialoga com discursos variados: Teoria e História do Teatro, Teoria Literária, Semiótica, História das Culturas, Antropologia, Psicanálise e outros saberes e falas que nele contracenam numa sintaxe complementar.

Esse bordado e entrançamento contemplam, ainda, a própria natureza da atividade teatral, uma modalidade artística intrinsecamente dialógica e intersemiótica, que orquestra, em sua execução, signos de variados ramos do conhecimento e do saber. "

1987 e 1991

Foto da Leda Maria Martins e sua mãe Alzira Germana Martins.

"Aprender pelo desejo de saber sempre me seduziu, me alumbra e compõe. Desde muito pequenina, as sonoridades e as letras me encantam. Vestem e nutrem. Os cânticos e ritmos dos reinados, a poesia e as narrativas das civilizações, as inteligências da matemática, tudo isso me fascina e instrui. Ler, escutar, escrever e cantar. São lavras que me enternecem e imantam. Cuias e folhas, molhadas de afeto, ternos refúgios. Aprender, para mim, é gosto, curiosidade, travessia, um prazeroso exercício de labor, de busca e de entendimento. E expressão de meu mais singelo respeito pelo próprio conhecimento, pelo que nos desvela da existência mesma, em todos os seus complexos riscados, âmbitos e modos de ser. O saber é uma dádiva, uma oferenda. E aprender seu aroma que podemos fruir e espargir."

Trecho extraído de Prêmio Milú Villela – Itaú Cultural 35 Anos, disponível aqui.